Falsearé la leyenda
y ésta
me pertenecerá.

Falsearé
la leyenda
y ésta
me pertenecerá.

Acariciante cadena

Crítica de Eduardo Moga

El Crítico, 7/04/2004. Acerca del libro Poemas encadenados, 1977-1987

“Antiliteratura” considera, elogiosamente, Ángel González la poesía de Pedro Casariego Córdoba. Y tiene razón el autor de Palabra sobre palabra: la obra de Casariego no satisface las expectativas de musicalidad y embellecimiento que espera el lector de poesía, y mucho menos condesciende al patetismo que ha perdurado como consustancial al verso, desde la revolución romántica, en una buena parte de la lírica moderna; o lo hace con muchas salvedades. Pero es justamente en esa falta de acomodo a lo que hemos acordado tener por literario donde radican su originalidad y su fuerza.

Los seis libros de Pedro Casariego Córdoba, desde La canción de Van Horne (1977) hasta Dra (1986), se estructuran de acuerdo con un mismo patrón: los poemas, que se suceden como los golpes de un metrónomo –todos se identifican con la inicial de su protagonista y un número consecutivo–, son fragmentos de una historia; de hecho, parecen ser el resultado de trocear y disponer en verso un relato en prosa. Las historias, empujadas por una imaginación poderosa, son fantásticas; es más, son delirantes. Y su fragmentación –su eslabonamiento– en poemas acentúa su extrañeza. Pero aquí damos con una paradoja esencial, que revela uno de los ejes de la poesía de Casariego: la imposiblidad de comunicarnos. Sus textos se presentan repletos de nombres y datos, como atestados o anotaciones de un cuaderno de bitácora; el lirismo se sustituye por un lenguaje denotativo que nos abruma de información. Sin embargo, esta objetividad es falaz y no acrece la comunicación; no nos sentimos más seguros de lo que leemos, ni transportados a un ámbito de conocimiento compartido con el autor, sino, por el contrario, perturbados por la confusión, por la intransitividad, por la nada. «Nuestras palabras impiden la comunicación», afirma Casariego en la cita inicial de La risa de Dios. Y eso es precisamente lo que pretende su poesía: revelar, mediante la reunión tumultuaria de nombres, mediante la hiperplasia del detalle y la enunciación, la radical opacidad del ser: «A las 8 horas 4 minutos / H. / elegantemente ataviada / con un traje muy similar / al empleado en su trabajo / por ciertas operadoras camboyanas / se encuentra conversando con A. Lincoln / el juicioso encargado / del Departamento Zimmermann / de Distribución de Visitantes», leemos, por ejemplo, en La canción de Van Horne. Pero no sabemos qué realidad se nos está describiendo, ni qué emociones oculta, ni cuál es su significado, si es que tiene alguno; sólo percibimos un espacio absurdo –el poema– en el que conviven lo objetivo y lo demencial: una metáfora de la vida.

Para mejor alcanzar este efecto, Casariego recurre a ciertos procedimientos retóricos e incluso visuales, que, junto con lo alucinado de la historia, acaban produciendo poemas desaforados, casi dadaístas, poemas sin salida: las repeticiones obsesivas de términos, motivos y versos los espesan hasta hacerlos intransitables; las hipérboles los vuelven inverosímiles; las paradojas y negaciones nos inducen a descreer de ellos («el azul era más blanco / que el blanco más puro. / Pero ignoro / lo que eso significa»); las inversiones y juegos de palabras hacen que desconfiemos de su verdad («una chaqueta Casablanca / un agujero en la chaqueta / una chaqueta en el agujero / un agujero Casablanca»); la interrupción de los sintagmas y la omisión de los signos de puntuación rompen la coherencia del discurso; las anomalías visuales –separaciones, blancos, sangrados, caligramas–, aunque refuerzan el sentido, descoyuntan el significado. Los poemas se multiplican como marañas de hechos, construidas con un lenguaje previsible, referencial, pero son marañas impenetrables, incomprensibles, que no conducen a ninguna parte: son el lugar en que el poeta escenifica la oposición entre información y conocimiento, entre soliloquio y diálogo. Es preciso observar, no obstante, que esta paradoja progresa hasta culminar en los poemas severísimos de La risa de Dios, pero después se atenúa, paulatinamente, sin llegar a desaparecer. En el tramo final de Maquillaje (Letanía de pómulos y pánicos) ya se observa una vibrante letanía de amor, que abre una puerta a la esperanza; y en los dos libros posteriores, La voz de Mallick y Dra, los poemas se revelan más permeables al mundo: lo describen, intentan aprehenderlo, y, en este movimiento de apertura e impregnación, arrastran también al lector, que advierte un lirismo creciente, una como avergonzada floración de imágenes: «La nudosa / religión de Paivarinta / trepará por un / loto de piel / girará / como un paraíso / encima de un / gramo de carne / hará brotar un racimo de gemidos / o una sola espiga de trigo», leemos en Dra.

La obsesión, empero, que atenaza a estos poemas anómalos tiene una raíz invencible: la soledad, el aislamiento, la percepción de que no se pueden romper las barreras entre el yo y el mundo; en suma, un intolerable malestar con el ser: una náusea existencial. No es casual que el protagonista de su segundo libro, El hidroavión de K., se llama Phil Kierkegaard, o que La risa de Dios concluya con este desgarrador epifonema, que revela el desconcierto y el terror del poeta por la vida: «mi angustia es el eco de la risa de Dios». También resulta significativo el hecho de que la mayoría de los protagonistas de sus poemarios se encuentren encerrados en lugares oscuros y angostos: Phil Kierkegaard duerme –y sueña– en su pequeño apartamento; Markowitz, que ha asesinado a un camarero, se oculta en una habitación minúscula, llena de telarañas, y en uno de los poemas del libro –que dice, escuetamente: «solo / como / la ri / sa de / Dios»– el adjetivo “solo” aparece contenido, mediante signos de dos puntos, en una suerte de ataúd; Mallick, que también ha matado a varios mendigos, nos habla recluido en una celda y, de nuevo, la tipografía sugiere tumbas y espacios cerrados; la acción de Dra, en fin, transcurre fundamentalmente en la cocina de un piso.

La opresión existencial se manifiesta asimismo en la violencia, que desfila cinematográficamente, como una película entre surrealista y detectivesca; una violencia que, a menudo, se desarrolla en lugares o afecta a personajes del sudeste asiático, como si el poeta no hubiera podido desprenderse de las imágenes de muerte y destrucción de la guerra de Vietnam y los conflictos aledaños. Maquillaje, por ejemplo, sucede en Hanoi. Esta ubicación, y el hecho de que todos sus personajes sean norteamericanos –salvo Paivarinta, el semental finlandés de Dra–, alejan, extrañan, una vez más, a los poemas del yo del autor, pero no cercenan su aliento, la rosa subterránea y doliente de su respiración. La obra de Casariego aparece plagada de acuchillamientos, disparos, asesinatos, explosiones, combates de boxeo, drogas y suicidios; de muerte, en definitiva, subrayada a veces por la propia violencia fónica de los versos («con sus ojos de uña / cósmicas sus zarpas me remiran / zarpas de restañasangre») o por su disposición tipográfica, que adopta formas aguzadas, de flecha o de navaja, aunque también camuflada, aquí y allá, por certeros trazos de humor negro: «celebran la navidad / regalando muletas a los corredores de fondo / para que no olviden que sólo son polvo».

La identidad constituye otro de los flancos del debate existencial; o, mejor, su ausencia, su indeterminación. Los personajes de Pedro Casariego Córdoba no presentan una identidad definida y única; antes bien, se desdoblan en otros distintos, cambian de nombre o de sexo, desmienten sus actos con otros imprevistos y antitéticos. El autor practica todos los rituales de la confusión para, por una parte, despojar a su obra de cualquier viso de confesionalismo y, por otra, infundir en el ánimo del lector su misma estupefacción ante el hecho de poseer un yo, de ser alguien o, simplemente, de ser. Algunos de esos rituales aparecen sancionados por la tradición, como el recurso de atribuir la propia obra a otro: así lo hace en La voz de Mallick, con esta afirmación taxativa: «el autor de este libro no es su verdadero autor»; otros perseveran en la inversión, la negación, la hipérbole o la paradoja: «mi rostro es un antifaz», «mi segundo rostro / es una careta», escribe en La risa de Dios. La inconcreción o inasibilidad de eso que llamamos yo nos enfrenta, de nuevo, a la imposible salvación en el otro e ilumina, con su luz negra, esta poesía claustrofóbica, selenita y circular que nos apresa como una cadena de pavor y de carne.

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